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“Soy Salma Hayek y no tengo ninguna experiencia”
Un programa estadounidense emite la primera audición de la actriz mexicana en Televisa cuando apenas tenía 20 años
Antes del baile en Del crepúsculo al amanecer de Robert Rodríguez, que la convirtió en un símbolo sexual, antes de la interpretación de Frida Kahlo que le valió una nominación al Oscar, antes que todo eso, existió una joven Salma Hayek audicionando en Televisa, la televisora más importante de México.
Un programa de la cadena estadounidense Univision ha encontrado un vídeo del primer casting de la veracruzana cuando sólo tenía 20 años. La actriz se muestra ante la cámara con una cabellera digna de los años 80, cuando estudiaba en el centro de capacitación de Televisa. "Soy Salma Hayek. Tengo 20 años y no tengo ninguna experiencia", se le escucha decir.
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Hugh Glass, el renacido que resucitó Leonardo DiCaprio
El personaje real en el que se basa la nueva película de González Iñárritu es todo un símbolo de los pioneros estadounidenses.
Miguel A. Delgado
Cualquiera de los pioneros que se adentraban en los territorios misteriosos del Oeste norteamericano (por entonces las dos dakotas, Montana o la llanura del río Platte, considerada sagrada por los indios) habría caído en estado de shock si tuviera la posibilidad de ver la nueva película de Alejandro González Iñárritu, El renacido, por cómo transmite la experiencia de lo que era transitar por aquellos lugares donde la naturaleza deja huella en toda su grandeza y potencia. Frente a los paisajes y fenómenos que van desfilando por la cinta, los conflictos de los individuos poco peso parecen tener frente a un entorno que sigue sus propios ciclos y donde las duras condiciones condenan a la muerte a los más débiles. También entre los hombres.La cinta, además, se detiene en el que es considerado el “padre” de todos los exploradores, en su mayor parte tramperos, que se atrevían a poner el pie en la primera mitad del siglo XIX en territorios donde sólo las más endurecidas tribus de pieles rojas podían sobrevivir. Eran los tiempos previos a las grandes guerras indias, pero el goteo incesante de expediciones enviadas por las compañías de pieles, sumidas en una competencia descarnada entre franceses, ingleses, norteamericanos, e incluso rusos, comenzaba a generar los primeros roces y a ofrecer indicios de que la convivencia entre blancos y pieles rojas iba a ser imposible.
En ese contexto destacó la figura de Hugh Glass, interpretado en The Revenant por Leonardo DiCaprio. Como muchos de los que buscaban redimir, superar o simplemente disimular pasados complicados, se sabe muy poco de su vida antes de volverse, suponemos que a su pesar, famoso. Nacido en algún momento de los primeros años de la década de 1780, con una dura mezcla de sangre irlandesa y escocesa en sus venas, nadie sabe muy bien a qué se había dedicado antes de 1822. Según algunos, habría servido a la fuerza en la costa de Texas con el pirata Laffite, que le habría hecho prisionero; según otros, fue adoptado por una tribu pawnee, en cuyo seno habría vivido durante varios años, e incluso tenido una esposa indígena. Pero ninguna de esas historias puede ser corroborada hoy.
Un siglo después de la historia de Hugh Glass, el Milwaukee Journal publicó un artículo recogiendo sus hazañas.
Glass apareció en la historia oficial como uno de 'los cien de Ashley', el grupo de hombres que respondió a un anuncio para servir durante varios años ascendiendo el río Misuri para hacer acopio de pieles, un negocio floreciente en aquellos años en que muchas de ellas, como la de castor, se habían puesto de moda. En el transcurso de la expedición, en agosto de 1823, Glass sufrió un estremecedor ataque de una osa grizzly que acudió en socorro de sus crías, que creía amenazadas por el trampero. Entre las acometidas del animal, logró dispararle e incluso clavarle de manera sostenida el cuchillo, mientras la osa le destrozaba la garganta, le rompía una pierna, le arrancaba buena parte del hombro y le dejaba malherido. Dos compañeros de Glass lograron llegar a tiempo para rematar al animal.
El trampero quedó en condiciones tan penosas que todos dieron por hecho que moriría de inmediato. Acuciados por el hostigamiento de los indios, el capitán Ashley dejó a dos de sus hombres, John Fitzgerald y un jovencísimo Jim Bridger, para que custodiaran el cuerpo y le dieran debida sepultura. Pero pasó el día y Glass, incapaz de moverse ni de articular palabra, seguía vivo, aunque sumido en inimaginables sufrimientos. Finalmente, sus dos compañeros decidieron abandonarle, no sin quitarle antes su rifle y todo su equipo.
Placa conmemorativa en Dakota del Sur sobre las hazanas de Glass.
La leyenda de Glass se comenzó a forjar cuando, contra todo pronóstico, no sólo sobrevivió al abandono, sino que logró recorrer 320 kilómetros hasta alcanzar el Fuerte Kiowa, la base a la que se habían retirado los tramperos, que le recibieron con el mayor de los asombros, porque Fitzgerald y Bridger les habían contado que efectivamente le habían dado cristiana sepultura tras morir dignamente. Glass (esto no es en realidad un spoiler, porque en la película transcurre de forma diferente, pero vaya por delante la advertencia) tenía intenciones de venganza, pero perdonó a Bridger por su juventud. En cuanto a Fitzgerald, supo que se había alistado, y eso le convertía en intocable, pues la pena por matar a un soldado era severa. Pero aún así fue a buscarle y le exigió que le devolviera su rifle.
Hugh Glass moriría diez años después en una emboscada india. Sus asesinos, a su vez, fueron ejecutados cuando un trampero reconoció en el hombro de uno de ellos su rifle. El joven Jim Bridger se terminaría convirtiendo en uno de los hombres más importantes del Oeste, donde sirvió como guía y asesor del ejército en la gran Guerra de Nube Roja. Se hizo famoso por la cantidad de historias que atesoraba; desconocemos si su poco lucido papel en la forja de la leyenda de Hugh Glass formaba parte de su repertorio.
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‘Los odiosos ocho’: Un Tarantino bipolar
IVÁN F. MULA
Al recoger, en nombre de Ennio Morricone, el Globo de Oro a la Mejor Banda Sonora por Los odiosos ocho, Tarantino dijo que el compositor italiano “nunca había ganado un premio en América por ninguno de sus trabajos“. Al escuchar esto, el público, sorprendido, aplaudió mientras Quentin alzaba el trofeo obtenido por su ídolo. Lo gracioso es que Morricone no solo fue reconocido con un Oscar honorífico en 2006, sino que, además, también fue galardonado con dos Globos de Oro anteriormente: por La misión (1987) y La leyenda del pianista en el océano (2000). Sin embargo, fuese consciente o no la trampa de Tarantino, su discurso, por la fuerza del mensaje, funcionó y generó un montón de titulares, tanto para alabarle como para corregirle.
En esa misma fina línea entre la autenticidad y la mercadotecnia, es en la que siempre se ha movido (y lo sigue haciendo) su cine. Cada vez más libre y caprichoso, con Los odiosos ocho propone un juego de misterio al estilo Agatha Christie en un ambiente de western claustrofóbico. La película, dividida en dos partes bien diferenciadas, tiene un tramo inicial excesivamente largo, con conversaciones eternas sobre temas insustanciales (marca de la casa) y una innecesariamente prolija presentación de personajes.
Sin embargo, pasado el suplicio de su planteamiento, la cinta se vuelve salvajemente divertida, se llena de acción, excesos sanguinolentos y una violencia extrema que hará las delicias de los incondicionales del cineasta. En muchos aspectos, recuerda a su primer filme, Reservoir dogs (1992), aunque lejos queda ya aquel tiempo en que la fragmentación narrativa era equilibrada y las escenas más desagradables quedaban fuera de campo. En Los odiosos ocho, lo mismo vemos pasar los minutos sin que ocurra nada interesante como, de pronto, a un personaje le vuelan la cabeza derramando sus sesos sobre la cara de otro.
Nada disimuladas son las referencias a Posesión infernal (1981) o La cosa (1982), aportando, como siempre, ese espíritu de cinéfilo de videoclub que, a pesar de todo, es muy de agradecer. Lástima que, en general, esta vez, se le escape la maquinaria de las manos, por defecto y por demasía, y ni siquiera sepa qué hacer con la excelente banda sonora de Morricone. Eso sí, los actores están soberbios, especialmente, un Samuel L. Jackson desencadenado y una fantástica (y sufrida) Jennifer Jason Leigh.
IVÁN F. MULA
Al recoger, en nombre de Ennio Morricone, el Globo de Oro a la Mejor Banda Sonora por Los odiosos ocho, Tarantino dijo que el compositor italiano “nunca había ganado un premio en América por ninguno de sus trabajos“. Al escuchar esto, el público, sorprendido, aplaudió mientras Quentin alzaba el trofeo obtenido por su ídolo. Lo gracioso es que Morricone no solo fue reconocido con un Oscar honorífico en 2006, sino que, además, también fue galardonado con dos Globos de Oro anteriormente: por La misión (1987) y La leyenda del pianista en el océano (2000). Sin embargo, fuese consciente o no la trampa de Tarantino, su discurso, por la fuerza del mensaje, funcionó y generó un montón de titulares, tanto para alabarle como para corregirle.
En esa misma fina línea entre la autenticidad y la mercadotecnia, es en la que siempre se ha movido (y lo sigue haciendo) su cine. Cada vez más libre y caprichoso, con Los odiosos ocho propone un juego de misterio al estilo Agatha Christie en un ambiente de western claustrofóbico. La película, dividida en dos partes bien diferenciadas, tiene un tramo inicial excesivamente largo, con conversaciones eternas sobre temas insustanciales (marca de la casa) y una innecesariamente prolija presentación de personajes.
Sin embargo, pasado el suplicio de su planteamiento, la cinta se vuelve salvajemente divertida, se llena de acción, excesos sanguinolentos y una violencia extrema que hará las delicias de los incondicionales del cineasta. En muchos aspectos, recuerda a su primer filme, Reservoir dogs (1992), aunque lejos queda ya aquel tiempo en que la fragmentación narrativa era equilibrada y las escenas más desagradables quedaban fuera de campo. En Los odiosos ocho, lo mismo vemos pasar los minutos sin que ocurra nada interesante como, de pronto, a un personaje le vuelan la cabeza derramando sus sesos sobre la cara de otro.
Nada disimuladas son las referencias a Posesión infernal (1981) o La cosa (1982), aportando, como siempre, ese espíritu de cinéfilo de videoclub que, a pesar de todo, es muy de agradecer. Lástima que, en general, esta vez, se le escape la maquinaria de las manos, por defecto y por demasía, y ni siquiera sepa qué hacer con la excelente banda sonora de Morricone. Eso sí, los actores están soberbios, especialmente, un Samuel L. Jackson desencadenado y una fantástica (y sufrida) Jennifer Jason Leigh.
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Fernando León de Aranoa regresa con una ‘guerra cercana’
Antonio Bazaga
El director español Fernando León de Aranoa estrena ‘Un día perfecto’, un trabajo con marcado carácter internacional, sobre todo por sus protagonistas, actores internacionales de prestigio y solvencia como Benicio del Toro y Tim Robbins. Una película ambientada en la guerra de los Balcanes, sobre la ardua labor y convivencia de los trabajadores humanitarios durante el conflicto.
Somos los últimos en entrar. El fotógrafo Roberto Villalón y yo cerraremos la jornada maratoniana a la que se ha sometido León de Aranoa. Ahí está él, algo más corpulento y más canoso que la última vez que le vi. Sus ojeras delatan lo inhumano de ser entrevistado de corrido por tanta gente, sin límite de tiempo. Es de agradecer. Pienso en qué quedará por preguntarle ya, y si su cabeza estará dispuesta para seguirme el ritmo. Solo pide un poco de agua y se sienta frente a mí, dispuesto a complacernos. En cuanto arrancamos con la conversación, tras felicitarle por el espléndido trabajo que nos parece Un día perfecto, el rostro se le ilumina y la charla va in crescendo. Este director, al que yo denomino un constructor de batallas, en mayor o menor medida ganadas, pone pasión bajo su apariencia tranquila, con la seguridad de aquellos que creen en lo que están haciendo.
Cinco años después de ‘Amador’, tu último largometraje, la gente que no conozca tu faceta de documentalista podría pensar de pronto que has dado un giro, saliendo de un cine de batallas cotidianas, de personajes tan cercanos en la distancia y en lo social, para adentrarte en un cine de guerra, más lejano.
La historia ocurre en la guerra de los Balcanes, pero aunque suceda lejos, en una zona de conflictos, creo que siempre intento abordar historias que me resulten cercanas, aunque ocurran a muchos kilómetros. La proximidad con una historia no depende de su situación geográfica, sino que al final muchas cosas de las que se cuentan en Un día perfecto y que tienen que ver con ese grupo humano sometido a una intensidad de presión en un conflicto armado y de cómo les afecta a sus relaciones y a la manera en que se desenvuelven y resuelven o no las cosas, todo eso, siento que me queda cerca por más que suceda a un grupo de trabajadores internacionales y estemos hablando de un conflicto armado más o menos lejano. Siento mucha proximidad con el material, que en gran parte venía de la novela Dejarse llover.
En estos días de la ultracorrección política, tu película hace acopio de la ironía, incluso del humor negro, a veces como una tabla de salvación dentro del caos y dentro de todos los protocolos y poses del sistema; eso humaniza una historia tan cruel de una guerra dentro de la guerra. ¿Por qué este humor es tan necesario?
Yo creo que está dentro de la película porque está en la vida. Para mí es más que una estrategia, es un retrato exacto de la existencia, creo que el humor es necesario en nuestra vida, en la medida en que el drama está presente; te diría que a mayor drama, como en este caso en el que la muerte está tan presente, más necesidad hay de lo contrario, del humor, de la energía, de la amistad, del sexo y de todo aquello que supone de alguna forma que te agarres a la vida. Esto lo explicaban muy bien actores que están en la película y que han vivido el conflicto. Siempre que he andado con trabajadores humanitarios he percibido muy bien cómo en esos contextos donde el drama y la muerte están más presentes se hacen más necesarios la vida, el humor, la broma para neutralizar algo muy duro que está pasando, para poder sobrellevarlo y poner algo de distancia. Si estás permanentemente viviendo una realidad tan dura como ésa, en el caso de los personajes su oficio, eso que viven durante 15 años un día tras de otro, y no inventas alguna forma de poder distanciarte, sobrellevarlo, yo creo que estarías perdido y te volverías a casa el tercer o cuarto día. Lo he visto muchas veces, esa necesidad de la broma más macarra, más negra, y pienso que en general eso es así en la vida, que al lado de la tragedia muchas veces está el humor, y en la película estamos en zona de guerra, con lo cual todo es más extremo. Para mí en esa zona de contexto bélico es como si el drama fuera más drama y, como un juego de contrastes, de luces y sombras, su contrario también debería serlo más, en este caso el humor, la vida, la necesidad de poner distancia.
Existe en tu película cierta critica a los organismos internacionales, político-militares, que aparecen encorsetados en sus reglas, incapaces a veces de pisar tierra y de comprender las necesidades más urgentes o primarias de los afectados en un conflicto, al ser humano.
Sí, en ese sentido yo creo que el grupo de trabajadores humanitarios, si algo representa en la película, no es el heroísmo. No pretendíamos hacer una hagiografía; de hecho, yo creo que hacen muchas cosas muy bien y otras muy mal en la película, ¿no? Y quizá si hay una épica en todo esto, es simplemente estar, hacer ese trabajo sucio en el lugar donde todo es todavía más sucio, ese trabajo que define el personaje de Benicio del Toro como “los fontaneros de las guerras”, desatascando letrinas en campos de refugiados, no hay un trabajo peor y a la vez no hay uno mejor. Queríamos contar que ellos representan el sentido común, hay algo de idealismo en el trabajo de los personajes, al igual que un algo de tener los pies sobre la tierra, en el barro de las guerras, más concretamente. Frente a ellos hay una especie de microcosmos, de agentes involucrados en una guerra y entre ellos, por supuesto, los organismos internacionales. Y es como si la lógica de todos ellos estuviera corrompida, como el agua del pozo que se intenta salvar. Creo que la película, si quiere decir algo en esta dirección, es que el enemigo más a la vista es la irracionalidad del ser humano, y eso vale para todo el mundo, vale para los organismos o vale para el egoísmo de los vecinos. Es como si toda la lógica estuviese corrupta, es un poco lo que trae la guerra, esa cosa de que nadie hace lo que debe. Es una forma de decir que la primera víctima de una guerra es el sentido común y que a partir de ahí todo se convierte en una equivocación.
Acostumbrados a los telediarios y la información en general de hoy en día en los que se nos muestra toda la crueldad de la guerra, sus vísceras, que poco a poco nos están inmunizando, aquí en ‘Un día perfecto’ da la sensación de que huyes de ese tipo de guerra encarnizada, del arma disparando y te centras en las relaciones, en las esperanzas y en el coraje de los que sufren, y, sin embargo, son estos los que más dañan el estómago y el alma del espectador. ¿Querías contar precisamente eso?
Sí, porque me parece una materia prima mucho más interesante. Transmite más matices, más lecturas. Digamos esa otra guerra, alejada un poco de los combates, donde todo es más básico, quizá más fácil de entender. Al final, los combates reflejan más el odio, la supervivencia, los momentos de enajenación, pero es cierto que nos interesaba contar la guerra a través de sus síntomas, de su periferia. Contar a través de todo lo que te vas encontrando a lo largo de la película aquello que expresa claramente lo que la guerra se puede prolongar, como el claro ejemplo de las minas, que subsisten aun 20 años después del final de un conflicto; aún hoy en los Balcanes existen enormes zonas por donde es imposible caminar. Pero también existen otras lógicas en la guerra de aquellos que quieren sacar partido de la situación, vender agua frente a pozos contaminados, la violencia entre los vecinos, la limpieza étnica. Sobre todo, esto me pareció una forma más interesante de visualizar la guerra, porque admite más matices; sentía que me podía ser más útil para hablar sobre la naturaleza del ser humano, que al final es lo que me interesa, ya sea en una zona de conflicto armado, ya sea en situaciones de desempleo, se trata de hablar de qué nos pasa como seres humanos cuando estamos expuestos a estas situaciones. Quería explicar que, cuando está a punto de acabar una guerra y unos tipos firman a 8.000 kilómetros La Paz, no todo acaba allí y que la inercia de la conflagración no se detiene tan fácilmente. Cómo las guerras corrompen a los seres humanos y no solamente a los que están implicados directamente en ellas, incluso a los propios cooperantes. Nadie sale indemne de eso, siempre algo te salpica.
El agua y su pureza es el eje de la película, ¿buscabas algún mensaje ecológico?
Yo creo que no tanto como ecológico. Está un poco ligado a lo que hablábamos antes. El agua es vida. Es verdad que hay un simbolismo para mí en el punto de partida de la historia en la película, una lógica habitual que ha pasado en muchas otras guerras, como las africanas, que es esa cosa de arrojar cadáveres a los pozos para que la gente no pueda beber. Si el agua es vida y corrompes ese elemento para que el enemigo no pueda beber, estás acabando con una comunidad que depende de ese pozo, estás haciéndole un gran daño, de hecho incluso se minan los pozos, como las casas, los huertos o las iglesias, los lugares importantes para la gente, cada una en su creencia, y esa es la naturaleza humana. Es pues a nivel simbólico: cuando corrompes el agua corrompes la vida y a los que te rodean, y en la película no sólo está corrompida el agua, sino todos los que están involucrados en esa guerra.
Pero tal y como estamos hiriendo a la naturaleza, solo queda esperar dos salidas: que la naturaleza nos destruya o que ella misma nos salve… Hay algo de esto también en tu película…
Es cierto que hay algo de eso en la película, sin entrar en matices, precisamente lejos de la intervención humana. A veces lo que resuelve las cosas está más cerca de la leyes físicas, todo es posible, puro. Eso me gustaba muchos, el plano simbólico, y tienes razón en lo que dices de la importancia del medio, porque muchas veces cuando rodábamos, a la hora incluso de planificar, de plantearme planos incluso más abiertos, usábamos grandes angulares, porque sentíamos que debíamos meter a la naturaleza dentro, como parte del problema y parte de la solución.
Pues lo habéis conseguido. Dime, Fernando, trabajar con un elenco tan internacional y sobre todo con actores de allí, algunos implicados en el conflicto, y de distintas etnias, ¿ha supuesto un esfuerzo doble para ti?
Yo pienso que todo lo que supone un reto y una dificultad es al revés, se convierte en una motivación y hace que todo sea más apasionante e incluso más divertido. Es algo nuevo. En realidad, cada película es algo nuevo, te crees que tienes acumulada experiencia, pero cada vez que te enfrentas a una nueva secuencia es como la primera vez, y creo que no está mal que sea así. En este caso, en lo que tiene que ver con los actores, era un poco así, como dices. Por un lado, estaban todos los actores de por allí, de los Balcanes, que en algunos casos fuimos encontrándolos uno a uno, también el niño, que está enorme, pero que siempre te la juegas al rodar con un niño; intentas asegurarte con muchas pruebas, pero siempre hay un margen de miedo a ver qué es lo que realmente pasa. Estoy muy contento con el trabajo que hizo la directora de casting en este caso y en todo el elenco que venía de los Balcanes. Tienen todos muchísima verdad y en personajes clave como El Niño o Fedja Stukan, el actor que hace el personaje del intérprete, tuve un enamoramiento total, ¡qué buen actor!, con qué elegancia maneja el humor y qué bien representa algo que yo detecté allí, estando en los Balcanes, la dignidad y el orgullo de ese pueblo y esa percepción que yo quería traer a la película a través de ese personaje, la dignidad en la derrota, en el barro, en la peor situación posible, siendo una víctima, sentirte también parte de la solución. Para mí eran muy importantes, pues estamos contando una historia que transcurre allí. En el caso del resto del elenco, tiene esa cosa internacional que era imprescindible, porque es así, en la realidad y en las zonas de conflicto hay gente de todas partes, en los equipos humanitarios como en el caso de los soldados, en los cascos azules. Recuerdo que en Bosnia había cerca de 54 nacionalidades y eso hacía que todo el mundo intentara entenderse como en una gran Babel de manera muy complicada, y todo eso sintiendo que añadía más confusión a la confusión de la historias. He experimentado alguna vez esa sensación de laberinto que era para mí la guerra, junto a todo lo predecible del drama, del dolor, además de esa sensación de no hay salida. Incluso los propios actores víctimas del conflicto no sabían explicar muy bien qué estaba pasando. Todo eso tratamos de llevarlo a la película y sentía que ayudaba mucho tener un elenco tan internacional para dar vida a los cooperantes, como lo es la realidad. La mayor dificultad era la oralidad de la historia, pues tienes que repartir tu atención y tu foco entre ellos y encontrar y buscar la frecuencia con cada uno para que todo aquello, luego, en la pantalla, parezca lo más natural. Por lo demás, la calidad de cada uno de ellos hacía el resto muy fácil.
‘El Niño’ representa en la película un aprendizaje forzoso. Se rompen los esquemas primarios de la infancia y algo tan inocente como un balón se convierte en una metáfora que pasa de ser un juguete a ser un pasaporte hacia la esperanza.
Así entiendes cómo lo defiende en la primera secuencia, ¿no? No es sólo una pelota. Tengo en el recuerdo algunas películas, como aquella de Rossellini, Paisà, y la relación del niño con el soldado americano al que básicamente quería robarle las botas, son referencias mezcladas con el recuerdo de la experiencia allí, de esos chavales que sabían inglés porque lo habían aprendido de los cascos azules y lo habían aprendido en 20 días más o menos, un inglés aprendido por la necesidad y por la urgencia. Así entendí lo que queríamos contar con el personaje de Nicola, ese forzar la infancia por necesidad para entrar en la edad adulta. La necesidad de crecer ajena a ellos. Tengo la sensación, por las veces que he estado en estos conflictos, de que la guerra convierte a los adultos un poco en niños y dejas de tener capacidad de decisión, haces lo que te ordenan y no hay razones, que es una cosa que está en la película, que te preguntas por qué y siempre es “porque sí”, como cuando eres pequeño. Del mismo modo, la guerra convierte a los niños en adultos, es una traslación fea.
Consigues una película de guerra en la que no se ve lo que acostumbramos a pensar como guerra y, sin embargo, está todo ahí, toda la guerra; también a través de la fotografía o de la banda sonora te alejas mucho de lo que siempre se espera de una película bélica. El paisaje es muy reconocible, parece que estás en lugares casi cotidianos, y la banda sonora es una banda sonora de nuestros días, que cualquiera podría escuchar a lo largo de una jornada corriente.
Sí, es verdad que junto a Alex Catalán, el director de fotografía, nos apetecía que la película tuviera una imagen fuerte y vibrante, que tuviera mucha energía. No queríamos caer en el lugar común y hacer una película oscura, apagada, cenicienta, porque es una imagen que hemos visto mucho y también porque no es la percepción que me traje de allí, ni del trabajo de los cooperantes, que para mí tiene más que ver con la energía y la necesidad de resolver las cosas. También tengo en la mente ese paisaje luminoso, vibrante, hermoso, con esas montañas y esos cielos azules intensos y el contraste enorme de toda esa belleza con las cosas terribles que estaban pasando, y eso fue lo que hicimos, buscar ese contraste. No hacer una película melancólica o conmiserativa, sino que tuviera esa energía que han de tener los trabajadores humanitarios para seguir adelante; no te puedes parar; si te paras, es como los coches en el barro; no puedes mirar atrás para seguir adelante. Todo eso queríamos transmitirlo a través de la luz, del montaje, de las interpretaciones y de la música, a la que yo definía como punk rock, y así se lo contaba a los actores; si esta película fuera una canción, sería punk, punk rock; como película me puede costar definirla, pero si fuera una canción tiene que tener esta energía por momentos irreflexiva y en la que no hay que pensar las cosas demasiado, hay que actuar y actuar. Si piensas las cosas demasiado, te quedas varado.
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Tim Robbins en los Goya
Tim Robbins en los Goya
Conversación telefónica entre Tim Robbins y Rick, su agente. 7 de febrero de 2016. 12:03 hora española, 03:03 hora de Los Ángeles.
– ¿Rick?
– ¿Sí?
– Estás despedido.
– ¿Cómo?
– Que estás despedido.
– ¿Q-quién es?
– Soy Tim. Estás despedido.
– ¿Tim? ¿Qué Tim?
– Tim Robbins. Tu cliente. Estás despedido.
– ¿Dónde estás, Tim?
– En el puto culo del mundo.
– ¿En España?
– Sí, Rick, en España.
– ¿Y qué haces ahí?
– No lo sé, Rick. Eso me pregunto yo.
– …
– ¿Los Goya? ¿Te suenan?
– ¿Los Go…? ¡Claro, Tim! ¿Qué ha pasado? ¿Qué te han hecho?
– Quitarme diez años de mi vida.
– Tim…
– Tres horas y media sonriendo como un imbécil.
– Tim…
– Tres horas y media deseando tener una pistola en la mano para volarme la cabeza.
– Tim…
– Estás despedido.
– Tim. Escúchame. Seguro que podemos arreglarlo.
– ¿Ah, sí? ¿Puedes arreglar que haya perdido tres horas y media de mi vida que nunca recuperaré?
– Tim…
– TRES HORAS Y MEDIA, RICK. TRES JODIDAS HORAS Y MEDIA.
– ¿No estaba Pé? Me dijo su representante que…
– Rick, escúchame.
– Dime, Tim.
– Voy a arrancarte el corazón y me lo voy a comer.
– Tim, por favor…
– Y eso solo será el principio, Rick.
– Me dijeron que eran los Oscar españoles…
– Te dijeron, ¿eh? ¿Quién te lo dijo, Tim?
– Mis contactos.
– Lo miraste en Wikipedia ¿verdad?
– Tim…
– No tenías ni pvta idea de a dónde me mandabas, ¿verdad?
– Por supuesto que no, Tim. Yo jamás…
– Mis ojos han visto cosas que jamás olvidarán, Rick.
– ¿Pero te faltaron al respeto o…? ¿Qué pasó, Tim?
– Me invitaron a gazpacho.
– ¿Perdón?
– El presentador. Me invitó a gazpacho.
– ¿La sopa esa de…?
– ¡No lo sé, Rick! No sé si era la pvta sopa esa. ¡No entendía una mierda de lo que decían!
– ¿No hablaban inglés?
– No, Rick, no hablaban inglés.
– ¿No lo presentaba Ricky Gervais? Me dijeron que…
– El presentador llamó “piraña” a uno de los actores.
– ¿Perdona?
– El presentador. Se acercó a uno de los actores y le llamó puto gordo.
– Cielos.
– Pacto Donald.
– ¿Cómo?
– Nada, déjalo. Estoy muy cansado…
– …
– …
– Mira Tim, vamos a hacer una cosa…
– Tenías que haber visto el número musical con el que arrancaron.
– ¿Estuvo bien?
– Si lo comparas con que un pitbull te arranque los huevos, sí.
– Vaya…
– Dije que no al campamento de Jóvenes Sandinistas por venir a esto, Rick.
– Perdona, Tim. ¿Qué has dicho? Se ha cortado…
– Que estás despedido.
– No, espera, Tim. Déjame que consulte el…
– Había un mago, Rick. UN PUTO MAGO.
– Bueno, Tim, la magia siempre te ha gusta…
– Y los tambores. Dios, los jodidos tambores…
– ¿T-tambores en una gala? No entiendo.
– Si no me llega a pasar Juliette unos tranquilizantes me pego un tiro allí mismo.
– ¿Juliette? ¿Juliette Binoche?
– Ella también está despidiendo a su agente ahora mismo.
– Tim…
– Esta gente es muy rara, Rick.
– ¿Qué pasó?
– Pusieron un vídeo con gente que había muerto el año pasado Y APLAUDIERON.
– Cielos.
– Los hijos de pvta APLAUDÍAN que toda esa pobre gente la hubiera palmado.
– Intolerable, Tim, lo que me dices es intolera…
– ¿A qué clase de HIENAS les parece bien que se muera un compañero?
– Terrible, terrible…
– “Ve a España, Tim. Ve a los Goya. Te tratarán bien”.
– Tim, yo…
– “Lo pasarás bien, Tim. Ve y diviértete. Te lo mereces”.
– ¿Has comido paella?
– ¿Perdona?
– ¿Fuiste al sitio que te recomendé? “Los Cien Montaditos”. Me dijeron que…
– Voy a arrancarte la cabeza, Rick.
– Tim…
– Te la arranco, Rick. Juro que te la arranco. Primero te despido y luego te la arranco.
– ¿Has hecho contactos al menos?
– Un tal Garci.
– ¿Quién?
– José Luis Garci. Me dejó su tarjeta. Dice que es director.
– ¿Lo ves? ¿Lo ves, Tim? Yo siempre te mando a los mejo…
– También me han ofrecido un Microteatro.
– ¿El qué?
– No sé. Algo importante. Dicen que pagan bien.
– ¿Lo ves, Tim? ¿Lo ves? Yo siempre…
– Ahora entiendo a Franco.
– ¿Cómo?
– Tener que lidiar con estos hijoputas durante cuarenta años. Imagínatelo.
– Tim, se corta. No te oi…
– ¿Sabes quién es Ozores?
– ¿Quién?
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De donde nacen las lágrimas
Bárbara Lennie sufrió de niña las burlas de sus compañeros por su acento argentino
Manuel Vicent 8 FEB 2016 - 13:57 CET
Mira a la cámara. Levanta la barbilla. Vale. Separa un poco los labios. Ahora ponte una mano en el pelo. Así. Muy bien, Bárbara. Vuelve la cara hacia la izquierda. Más. No tanto. Muy bien. Ahora me vas a hacer un favor. ¿Puedes llorar?, le preguntó finalmente el fotógrafo. Y Bárbara se concentró no más de diez segundos y a continuación la cámara fijó su rostro con los ojos empañados. Habría que preguntarse en qué placa de su memoria fue esta actriz a buscar las lágrimas. Es bien sabido que también lloran los caballos pura sangre al final de una carrera en el hipódromo, unos lloran por el triunfo y otros por la derrota.
El éxito en la vida es un caballo blanco cuyo designio nadie puede adivinar. Allá por el año 2000 este bello animal sin montura ni bocado, después de recorrer medio centenar de centros escolares, entró a su aire en el instituto de secundaria San Juan Bautista, de Madrid, en busca de jinete. Entre la explosión hormonal que llenaba los pasillos y recreos se corrió la voz de que en un aula se iba a realizar un casting para una película. En ese centro estudiaba una chica de 15 años, llamada Bárbara Lennie. Era guapa y lista, una más entre muchas como ella, pero fue ella y no otra la elegida por el caballo para dejarse montar. Un compañero de instituto, Jonás Trueba, le dijo: “La película la va a rodar mi amigo Víctor. Yo he escrito el guion. Preséntate a la prueba. Tú serás Gloria, la protagonista”. No perdía nada. El director le explicó en qué consistía el papel. Ella sería una adolescente turbadora, sensual e inalcanzable que debía darle celos a un compañero, ahora quiero, ahora no quiero, ahora me gustas, ahora te odio, hasta volverlo loco. Le hizo gracia. Era tal vez el juego que se traía con Jonás, que andaba en secreto medio enamorado de ella. Víctor García León rodó su primera película Más pena que gloria y entre los dos, Víctor y Jonás, hijos a su vez de cineastas consagrados, juntaron las manos para hacerle de estribo y la ayudaron a montar. Todo caía en casa. Eran amigos, tenían talento, vivían a salto de mata. Bárbara se unió al grupo y desde entonces no ha cesado de cabalgar a pelo bravamente.
Es hija de padres argentinos, militantes de izquierdas, que a raíz del golpe de Videla en 1976 se vieron forzados a exiliarse, cada uno por su lado, a España, donde se conocieron y se casaron. Bárbara Lennie nació en Madrid, el 20 de abril de 1984, en medio de la turbulenta movida socialista. La pareja regresó a Buenos Aires con la niña de seis meses en brazos cuando cayó la junta militar, se instaló en el barrio de Palermo, elegante, arbolado y lacaniano, con un psicólogo en cada farola, por donde discurría la ciega sombra de Borges y la ausencia de Cortázar. Allí permaneció la familia seis años. Los primeros recuerdos de Bárbara son de ese tiempo en Argentina con una primera memoria feliz de los veranos en la quinta que sus abuelos poseían en City Bell, una barriada residencial cerca de La Plata con columpios en el jardín y largas sobremesas de asados siempre arruinados al final con el relato sobre algún familiar desparecido o con el pormenor de las torturas en la Escuela de Mecánica de la Armada de algunos compañeros de universidad antes de ser arrojados desde un avión al mar.
Ser argentino consiste en estar lejos, en estar triste. Esta vez no fue la violencia de los militares sino la crisis económica la que obligó a los padres de Bárbara a volver a España. La brutal inflación provocada por el gobierno de Carlos Menem, aquel turco cuyo rostro iba siempre colgado de sus enormes patillas, había llevado a Argentina al borde de la indigencia. El padre como médico y la madre como psicóloga se instalaron en El Pinar de Chamartín. La niña sufrió la burla de sus compañeras en el colegio de las Naciones por su acento, pero allí aprendió a fajarse con la vida en aquellos años noventa que en este país se barajaban los especuladores del ladrillo con los señoritos que iban a misa los sábados con un cochino sangrante en el maletero del monovolumen. Chatarreros y tiburones de piscina mentolada formaban un conglomerado todo a cien. Era también era un tiempo en que se veía a adolescentes con un estuche de violonchelo a la espalda como un ala de ángel cruzar los túneles y descampados más duros de la ciudad camino del conservatorio o machacándose en el gimnasio o buscando el equilibrio de la cobra sobre la esterilla del yoga. Bárbara siguió su ruta. En la Escuela de Arte Dramático le enseñaron a dominar los siete vuelcos que el corazón de una actriz puede dar sobre las tablas para llevar el llanto, la duda y la locura a la carcajada. Ella aportó una belleza enigmática y los siete velos en la mirada.
Lloran los caballos en la meta, lloran las corzas antes de ser devoradas. Fueron unos pocos segundos. Mientras el fotógrafo fijaba el objetivo de la cámara Bárbara Lennie solo por complacerle le regaló unas lágrimas. Tal vez fue a buscarlas detrás del espejo de la memoria en aquella quinta de City Bell donde se columpiaba en un jardín oyendo hablar de amigos torturados bajo el olor de la carne asada, o en el desgarro de un desamor cuando todas las canciones hablaban de ella o en la ebriedad del éxito que le proporcionaron los aplausos con un Goya en los brazos. Nunca preguntes por qué lloran los caballos.
Bárbara Lennie sufrió de niña las burlas de sus compañeros por su acento argentino
Manuel Vicent 8 FEB 2016 - 13:57 CET
Mira a la cámara. Levanta la barbilla. Vale. Separa un poco los labios. Ahora ponte una mano en el pelo. Así. Muy bien, Bárbara. Vuelve la cara hacia la izquierda. Más. No tanto. Muy bien. Ahora me vas a hacer un favor. ¿Puedes llorar?, le preguntó finalmente el fotógrafo. Y Bárbara se concentró no más de diez segundos y a continuación la cámara fijó su rostro con los ojos empañados. Habría que preguntarse en qué placa de su memoria fue esta actriz a buscar las lágrimas. Es bien sabido que también lloran los caballos pura sangre al final de una carrera en el hipódromo, unos lloran por el triunfo y otros por la derrota.
El éxito en la vida es un caballo blanco cuyo designio nadie puede adivinar. Allá por el año 2000 este bello animal sin montura ni bocado, después de recorrer medio centenar de centros escolares, entró a su aire en el instituto de secundaria San Juan Bautista, de Madrid, en busca de jinete. Entre la explosión hormonal que llenaba los pasillos y recreos se corrió la voz de que en un aula se iba a realizar un casting para una película. En ese centro estudiaba una chica de 15 años, llamada Bárbara Lennie. Era guapa y lista, una más entre muchas como ella, pero fue ella y no otra la elegida por el caballo para dejarse montar. Un compañero de instituto, Jonás Trueba, le dijo: “La película la va a rodar mi amigo Víctor. Yo he escrito el guion. Preséntate a la prueba. Tú serás Gloria, la protagonista”. No perdía nada. El director le explicó en qué consistía el papel. Ella sería una adolescente turbadora, sensual e inalcanzable que debía darle celos a un compañero, ahora quiero, ahora no quiero, ahora me gustas, ahora te odio, hasta volverlo loco. Le hizo gracia. Era tal vez el juego que se traía con Jonás, que andaba en secreto medio enamorado de ella. Víctor García León rodó su primera película Más pena que gloria y entre los dos, Víctor y Jonás, hijos a su vez de cineastas consagrados, juntaron las manos para hacerle de estribo y la ayudaron a montar. Todo caía en casa. Eran amigos, tenían talento, vivían a salto de mata. Bárbara se unió al grupo y desde entonces no ha cesado de cabalgar a pelo bravamente.
Es hija de padres argentinos, militantes de izquierdas, que a raíz del golpe de Videla en 1976 se vieron forzados a exiliarse, cada uno por su lado, a España, donde se conocieron y se casaron. Bárbara Lennie nació en Madrid, el 20 de abril de 1984, en medio de la turbulenta movida socialista. La pareja regresó a Buenos Aires con la niña de seis meses en brazos cuando cayó la junta militar, se instaló en el barrio de Palermo, elegante, arbolado y lacaniano, con un psicólogo en cada farola, por donde discurría la ciega sombra de Borges y la ausencia de Cortázar. Allí permaneció la familia seis años. Los primeros recuerdos de Bárbara son de ese tiempo en Argentina con una primera memoria feliz de los veranos en la quinta que sus abuelos poseían en City Bell, una barriada residencial cerca de La Plata con columpios en el jardín y largas sobremesas de asados siempre arruinados al final con el relato sobre algún familiar desparecido o con el pormenor de las torturas en la Escuela de Mecánica de la Armada de algunos compañeros de universidad antes de ser arrojados desde un avión al mar.
Ser argentino consiste en estar lejos, en estar triste. Esta vez no fue la violencia de los militares sino la crisis económica la que obligó a los padres de Bárbara a volver a España. La brutal inflación provocada por el gobierno de Carlos Menem, aquel turco cuyo rostro iba siempre colgado de sus enormes patillas, había llevado a Argentina al borde de la indigencia. El padre como médico y la madre como psicóloga se instalaron en El Pinar de Chamartín. La niña sufrió la burla de sus compañeras en el colegio de las Naciones por su acento, pero allí aprendió a fajarse con la vida en aquellos años noventa que en este país se barajaban los especuladores del ladrillo con los señoritos que iban a misa los sábados con un cochino sangrante en el maletero del monovolumen. Chatarreros y tiburones de piscina mentolada formaban un conglomerado todo a cien. Era también era un tiempo en que se veía a adolescentes con un estuche de violonchelo a la espalda como un ala de ángel cruzar los túneles y descampados más duros de la ciudad camino del conservatorio o machacándose en el gimnasio o buscando el equilibrio de la cobra sobre la esterilla del yoga. Bárbara siguió su ruta. En la Escuela de Arte Dramático le enseñaron a dominar los siete vuelcos que el corazón de una actriz puede dar sobre las tablas para llevar el llanto, la duda y la locura a la carcajada. Ella aportó una belleza enigmática y los siete velos en la mirada.
Lloran los caballos en la meta, lloran las corzas antes de ser devoradas. Fueron unos pocos segundos. Mientras el fotógrafo fijaba el objetivo de la cámara Bárbara Lennie solo por complacerle le regaló unas lágrimas. Tal vez fue a buscarlas detrás del espejo de la memoria en aquella quinta de City Bell donde se columpiaba en un jardín oyendo hablar de amigos torturados bajo el olor de la carne asada, o en el desgarro de un desamor cuando todas las canciones hablaban de ella o en la ebriedad del éxito que le proporcionaron los aplausos con un Goya en los brazos. Nunca preguntes por qué lloran los caballos.
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Invitado
DE CINE
El avance de la sexta temporada de 'Juego de Tronos'
"...Y la muerte viene con ella"
El tráiler aviva las especulaciones sobre lo que puede pasar. Las primeras imágenes de la sexta temporada
El 24 de abril por fin los amantes de 'Juego de Tronos' empezarán a ver la luz sobre todas las dudas que se quedaron en el aire al final de la 5ª temporada. (ATENCIÓN SPOILER) ¿Vivirá Jon Nieve? ¿Consigue sobrevivir Sansa Stark? ¿Llegará por fin el invierno?
Pero mientras pasan estos dos 3 largos meses hasta el primer capítulo de la sexta temporada, HBO ha querido ir abriendo boca con el primer 'teaser' de la nueva temporada.
El tráiler se desarrolla en la Sala de los Rostros de la Casa de Blanco y Negro donde quedó Arya Stark en la última temporada. Allí se encuentran los rostros de los muertos que la hermandad de asesinos del Dios de muchos Rostros utilizan para disfrazarse.
Así se ve a Ned Stark mientras se escucha de fondo la frase "el hombre que dicta sentencia debe empuñar la espada"; Rob Stark, "he ganado todas las batallas, pero estoy perdiendo la guerra", Catelyn Stark, "muéstrales qué se siente al perder lo que ellos aman"; Jeoffrey Baratheon, "el mundo es mío para torturarle".... Y a continuación el rostro de Jon Nieve, "la larga noche se acerca... y con ella la muerte"...
Y con esta última frase se desatan todos los temores. No, por la frase, sino por la imagen que la acompaña: los rostros de Tyrion Lannister, Sansa Stark, Daenerys Targaryen, Arya Stark, Cersei Lannister, Jaime Lannister... ¿Van a morir todos? ¿Qué significa que sus rostros estén en la esta sala?
El Dios de Muchos Rostros es una deidad venerada por los Hombres sin Rostro, asesinos asentados en la Ciudad de Braavos. Sus seguidores creen que la muerte es un fin misericordioso al sufrimiento, y que por un precio, los asesinos que veneran al Dios de Muchos Rostros acceden a matar a alguien. Para ello, pierden su identidad, no tienen rostro, y adquieren los rostros de los muertos que han sido recolectados por la Casa.
¿Será un presagio de lo que está por venir? Menos mal que en las imágenes de la nueva temporada hechas públicas hace unos días se ha podido ver a Tyrion Lannister echando el vino de su copa en una botella; a Sansa Stark, magullada, con algo más de tripa (¿estará embarazada?) y en la nieve; a Cersey Lannister consolada por su hermano Jamie; a Bran Stark con el cuervo de tres ojos (Max Von Sydow); a Daenerys, presa de los Dothraki, entre otros.
A todas estas dudas hay que sumarle que la serie alcanzó en su quinta temporada a lo escrito por George R. R. Martin en sus libros. Con lo que nadie tiene ni cierto atisbo de idea sobre lo que puede ocurrir.
David Benioff y D.B. Weiss han vuelto a conseguir la expectación de otras veces, aunque habrá que esperar al tráiler oficial y completo para ver imágenes de la nueva temporada.
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Invitado
DE CINE
Los guionistas y los Premios Goya
Julio Llamazares 13 FEB 2016 - 15:19 CET
Lo escribe John Steinbeck en sus memorias, recordando sus años de guionista en Hollywood: “Había una actriz tan tonta que para conseguir un papel en una película se lio con el guionista”.
¿Se puede decir mejor? Y, si eso pasaba en Hollywood, donde trabajaron como guionistas todos los grandes novelistas de la generación perdida americana, ¿qué no ocurrirá en España, donde la industria del cine es tan provincial que da para lo que da, lo que no le impide ser a la vez tan hollywoodiense como para que, salvo al director y a los actores principales, al resto se le considere clase de tropa?
Se quejan los guionistas españoles de que en la gala de los Premios Goya les fuera impedido el paso por la alfombra roja, reservada para los vips y las autoridades asistentes. ¿Qué creían, que ellos también lo eran? ¿Pensaban por casualidad que el que todo un premio Nobel se prestase (que ya es prestarse, todo sea dicho) a entregarles los premios correspondientes a ellos se debía al interés de la industria del cine por su trabajo? Creía uno que para ser guionista hacía falta ser más inteligente.
La prueba de que no hace falta es que yo también lo fui en una época. De esa faceta de mi vida podría contar algunas anécdotas, ninguna a la altura de la de John Steinbeck, pero mi discreción me obliga a callarlas, lo que no quita que no sucedieran nunca. Y todas abundan en una opinión: la de que los guionistas son los últimos monos de una profesión llena de egos y vanidad en la que todos se dan codazos por figurar, pese a que en público se abracen mucho, y en la que casi nadie valora el trabajo ajeno y menos el de los guionistas, esas figuras tan prescindibles que muchos directores se los saltan directamente, escribiendo ellos sus guiones, sepan o no sepan escribir. Así, de paso, se ahorran un sueldo que, aunque modesto, siempre viene bien restar a unas producciones que no se caracterizan precisamente por su abundancia económica.
Por eso me sorprende que los pobres guionistas españoles, que llevan toda la vida soportando esa situación sin alzar la voz, lo hagan ahora y por algo tan trascendente como que no les hayan dejado desfilar por la alfombra roja de los Goya en una fiesta hecha para el lucimiento de los actores y los políticos y para el exhibicionismo de los que viven de él.
Ahí tienen un buen guion para una película. Aunque dudo de que ninguno se atreva a escribirlo, entre otras cosas porque ningún productor se lo produciría y menos lo dirigiría ningún director de moda, de esos que sí desfilan por la alfombra roja.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/ ... 61185.html
Julio Llamazares 13 FEB 2016 - 15:19 CET
Lo escribe John Steinbeck en sus memorias, recordando sus años de guionista en Hollywood: “Había una actriz tan tonta que para conseguir un papel en una película se lio con el guionista”.
¿Se puede decir mejor? Y, si eso pasaba en Hollywood, donde trabajaron como guionistas todos los grandes novelistas de la generación perdida americana, ¿qué no ocurrirá en España, donde la industria del cine es tan provincial que da para lo que da, lo que no le impide ser a la vez tan hollywoodiense como para que, salvo al director y a los actores principales, al resto se le considere clase de tropa?
Se quejan los guionistas españoles de que en la gala de los Premios Goya les fuera impedido el paso por la alfombra roja, reservada para los vips y las autoridades asistentes. ¿Qué creían, que ellos también lo eran? ¿Pensaban por casualidad que el que todo un premio Nobel se prestase (que ya es prestarse, todo sea dicho) a entregarles los premios correspondientes a ellos se debía al interés de la industria del cine por su trabajo? Creía uno que para ser guionista hacía falta ser más inteligente.
La prueba de que no hace falta es que yo también lo fui en una época. De esa faceta de mi vida podría contar algunas anécdotas, ninguna a la altura de la de John Steinbeck, pero mi discreción me obliga a callarlas, lo que no quita que no sucedieran nunca. Y todas abundan en una opinión: la de que los guionistas son los últimos monos de una profesión llena de egos y vanidad en la que todos se dan codazos por figurar, pese a que en público se abracen mucho, y en la que casi nadie valora el trabajo ajeno y menos el de los guionistas, esas figuras tan prescindibles que muchos directores se los saltan directamente, escribiendo ellos sus guiones, sepan o no sepan escribir. Así, de paso, se ahorran un sueldo que, aunque modesto, siempre viene bien restar a unas producciones que no se caracterizan precisamente por su abundancia económica.
Por eso me sorprende que los pobres guionistas españoles, que llevan toda la vida soportando esa situación sin alzar la voz, lo hagan ahora y por algo tan trascendente como que no les hayan dejado desfilar por la alfombra roja de los Goya en una fiesta hecha para el lucimiento de los actores y los políticos y para el exhibicionismo de los que viven de él.
Ahí tienen un buen guion para una película. Aunque dudo de que ninguno se atreva a escribirlo, entre otras cosas porque ningún productor se lo produciría y menos lo dirigiría ningún director de moda, de esos que sí desfilan por la alfombra roja.
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/ ... 61185.html
Re: DE CINE
El actor de cine malagueno, Antonio Banderas, se ha comprado 1 casa en Londres donde al parecer vivira con su parja 1 holandesa. Antonio Banderas ha hecho este comentario: '' ME PREOCUPA QUE EN ESPANA SE HAYA DEMONIZADO EL BIPARTIDISMO.'' Segun Bsnderas en muchos paises el ''bipartidismo'' funciona bien.
Assia
Assia
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Invitado
DE CINE
Un romántico en Casablanca
Manuel Jabois 5 MAR 2016 - 00:00 CET
Cuando se ve por primera vez, Casablanca es una historia de amor entre el descreído Rick y una hermosa chica casada, Isla, que tiene un final triste y desastroso, pues el marido de la mujer tiene un trabajo que le obliga a moverse. Con el paso de los años Casablanca pasa a ser una historia política en la que los nazis han ocupado Francia, los franceses organizan la Resistencia bajo el mando de Viktor Laszlo y aparece el dueño de un bar ensimismado, bebiendo mientras se mira los zapatos y con microataques de intensidad pues parece ser (no nos importa) que tiene el corazón roto. Este hombre, Rick, es la tercera vía: pasa toda la película como una pelota de tenis bailando sobre la red en un equilibrio imposible hasta tener un final feliz, pues cae del lado bueno.
Por fin, en la madurez Casablanca es la obra maestra que esperábamos. La historia de un cínico inspector de policía que echa las tardes jugando en un casino clandestino, compadreando con los nazis, intimando con los resistentes y apadrinando al atribulado dueño de un bar que toma las aguas en el desierto, y con el que termina iniciando una bonita amistad.
Renault sabe del amor (“no desprecie a las mujeres, tal vez falten algún día”), de anatomía (“le estoy apuntando al corazón”, le advierte Rick; “es mi punto menos vulnerable”), de geopolítica (“no me juego el cuello por nadie”, le dice Rick; “sabia política exterior”, responde) y de amor (“me gusta pensar, Rick, que usted ha matado a un hombre: soy un romántico”). Pero sobre todo tiene una increíble habilidad para consolidar la ilegalidad desde la protección de lo legal. Es famosa su reacción al conocer que él juega en el casino (“I'm shocked, shocked”) y menos famosa su teoría acerca de la condición humana: “Rick, yo sé bien que aquí se venden visados de salida, pero que usted no ha vendido ninguno. Por esta razón le permito seguir abierto”. “Y porque le dejo ganar en el casino”, matiza el tabernero. “Eso también”.
La lección del policía es que todo el mundo tiene derecho a intentar algo que está prohibido con la condición de que no lo consiga: sólo así funciona su mundo. Hollywood instaló el mito de antihéroe singularizándolo en Rick, pero detrás de Rick, protegiéndole, está Renault. Mientras el espectador aún sigue dudando si Rick ha hecho bien al elegir el compromiso político sobre el amor, Renault encubre un asesinato. El verdadero romántico es él.
Manuel Jabois 5 MAR 2016 - 00:00 CET
Cuando se ve por primera vez, Casablanca es una historia de amor entre el descreído Rick y una hermosa chica casada, Isla, que tiene un final triste y desastroso, pues el marido de la mujer tiene un trabajo que le obliga a moverse. Con el paso de los años Casablanca pasa a ser una historia política en la que los nazis han ocupado Francia, los franceses organizan la Resistencia bajo el mando de Viktor Laszlo y aparece el dueño de un bar ensimismado, bebiendo mientras se mira los zapatos y con microataques de intensidad pues parece ser (no nos importa) que tiene el corazón roto. Este hombre, Rick, es la tercera vía: pasa toda la película como una pelota de tenis bailando sobre la red en un equilibrio imposible hasta tener un final feliz, pues cae del lado bueno.
Por fin, en la madurez Casablanca es la obra maestra que esperábamos. La historia de un cínico inspector de policía que echa las tardes jugando en un casino clandestino, compadreando con los nazis, intimando con los resistentes y apadrinando al atribulado dueño de un bar que toma las aguas en el desierto, y con el que termina iniciando una bonita amistad.
Renault sabe del amor (“no desprecie a las mujeres, tal vez falten algún día”), de anatomía (“le estoy apuntando al corazón”, le advierte Rick; “es mi punto menos vulnerable”), de geopolítica (“no me juego el cuello por nadie”, le dice Rick; “sabia política exterior”, responde) y de amor (“me gusta pensar, Rick, que usted ha matado a un hombre: soy un romántico”). Pero sobre todo tiene una increíble habilidad para consolidar la ilegalidad desde la protección de lo legal. Es famosa su reacción al conocer que él juega en el casino (“I'm shocked, shocked”) y menos famosa su teoría acerca de la condición humana: “Rick, yo sé bien que aquí se venden visados de salida, pero que usted no ha vendido ninguno. Por esta razón le permito seguir abierto”. “Y porque le dejo ganar en el casino”, matiza el tabernero. “Eso también”.
La lección del policía es que todo el mundo tiene derecho a intentar algo que está prohibido con la condición de que no lo consiga: sólo así funciona su mundo. Hollywood instaló el mito de antihéroe singularizándolo en Rick, pero detrás de Rick, protegiéndole, está Renault. Mientras el espectador aún sigue dudando si Rick ha hecho bien al elegir el compromiso político sobre el amor, Renault encubre un asesinato. El verdadero romántico es él.